Мев в переводе с древнекельтского означает смех.
Да, сирабёси, я давно о них слышала и мне очень интересно узнать, кем же они были на самом деле. Но будем последовательными.
Н. Г. Анарина
ИСТОРИЯ ЯПОНСКОГО ТЕАТРА
Древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие
ГЛАВА 5
ПЕРИОД ХЭЙАН (794-1192).
НАРОДНАЯ ИГРОВАЯ КУЛЬТУРА: САНГАКУ, САРУГАКУ И ДЭНГАКУ.
ПРИДВОРНЫЕ УВЕСЕЛЕНИЯ И СПЕКТАКЛИ СИРАБЁСИ
читать дальшеПериод Хэйан блистательно завершает культурно-исторический цикл под названием кодай — древность, в течение которого Япония превратилась в высокоразвитое в культурном отношении государство, вобравшее в себя все полезные навыки и знания из культуры Китая и перешедшее со второй половины периода, как сейчас принято говорить, к национальной самоидентификации, то есть к национальному самоопределению и самопознанию. Мощь импульса к освоению континентальной культуры, заложенного в период Асука, была столь велика, что он, не стихая, окрасил собою всю древность.
Хэйанкё — новая столица Японии — основана императором Камму, можно сказать «бежавшего» из старой космополитической столицы Нара от засилия буддийских монастырей, которые разрослись, разбогатели и получили огромное влияние на политическую жизнь. Со временем и Хэйанкё обрастёт монастырями на своих окраинах и по склонам гор. Но это уже будет несколько иной буддизм, в котором главная роль станет принадлежать новым школам — Тэндай и Сингон, которые способствовали развитию и вероучения и искусств. В период Хэйан на территории буддийских комплексов стали возводиться синтоистские святилища, а буддийские постройки нередко появлялись на синтоистских землях, так что ритуалы, бого¬служения, праздники и церемонии проводились на едином пространстве. А это означало, что на территории святилища можно было увидеть не только Кагура, но и представления Гигаку и Бугаку, а в буддийском монастыре — Кагура.
Аристократическая культура позднего Хэйана ярчайшим образом проявляла себя в столице, где господствовала власть изысканного вкуса, пронизавшего все стороны быта. Тогда быт аристократических кругов сделался искусством, а религия жила в искусствах. Это был всплеск чисто японского великолепия в духе моно-но аварэ («чары вещей»), ярко проявившегося в живописи (ямато-э, настенные рос¬писи в Бёдоин, развитие каллиграфии), в скульптуре (творчество Дзётё), в архитектуре и декоративно-прикладных ремёслах, в театре. Именно в период Хэйан масочный танцевальный театр Бугаку достигает расцвета и совершенства, безупречности внешнего образа спектакля. Демонстрация красоты и совершенства имела религиозную цель: созерцание красоты приводило к буддийскому переживанию её быстротечности и сострадательности всему преходящему.
Для истории театра важно помнить, что в период Хэйан, как никогда ранее, в аристократической среде были регламентированы поведение, бытовые жесты, движения, позы, речь, и это привело к развитию гиперчувствительности у японцев к малейшим нюансам в поведении окружающих, к тонкой наблюдательности и способности видеть мельчайшие изменения позы или жеста, слышать даже едва заметную перемену тона у говорящего. Со времён хэйанской столицы складывается отчётливый культурно-психологический тип японца — тонкого наблюдателя природы, жизни и искусства, ценителя мимолётности прекрасного. В период Хэйан в театре Бугаку произошла эстетизация и нюансировка пластики в духе времени, что отразилось в дальнейшем на судьбе всего театрального искусства.
Аристократическая культура, достигнув вершин эстетизма, была локализована в столице. Столичная элита по своим культурным продуктам намного превосходила провинциальную арис-тократию. Кроме последней, существо¬вали ещё и огромные массы городского и сельского люда, которые продол¬жали формировать свою, народную игровую культуру. Период Хэйан знаме-нателен тем, что на пике расцвета аристократического театра столицы широко и многообразно заявило о себе народное исполнительское творчество как в столице, так и в её окрестностях, а также во многих уголках провинциальной Японии.
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НАРОДНОГО УЛИЧНОГО ТЕАТРА САРУГАКУ
Приблизительно в конце VIII века, почти одновременно с театром Гигаку, в Японию прибыли из Китая бродячие затейники, исполнявшие свои номера на городских улицах, в сельских святилищах и храмах, на любом открытом пространстве при стечении народа. Они показывали искусство сан-юэ, которое в Китае вобра¬ло в себя все народные представления, не включённые в реестр официально признанных государственных увеселений. Их искусство получило в Японии название Сангаку, что является японским прочтением иероглифов сан-юэ, смысл которых интерпретируется как «пёстрые игры», «смешанные представления». И действительно, представления Сангаку состояли из отдельных номеров; их можно сгруппировать в четыре блока. Во-первых, весьма популярными были номера, которые сейчас можно было бы назвать цир¬ковыми. Это демонстрация гимнастической и акробатической ловкости, жонглирование, игра в мяч. Во-вторых, разнообразным репертуаром были представлены чудеса и магия. Демонстрация буддийских чудес, даосская магия, фокусы, имитации шаманской одержимости, чудесные исцеления. В-третьих, актёры Сангаку владели искусством исполнения большого числа народных танцев, песен и музыки. Были среди них и умелые кукольники. В-четвёртых, они являлись неплохими мимами, играя в комическом ключе маленькие немые сценки с переодеваниями и маскировками.
Первоначально китайские исполнители Сангаку получили под¬держку императорского двора (как всё китайское), и во дворце не¬редко игрались отдельные номера из Сангаку во время пиров или состязаний по борьбе сумо. Однако уже к 782 году Сангаку исчезает из дворцового обихода, поскольку это было всё же грубое искусство, и оно, по мнению известного историка японского театра Каватакэ Сигэтоси, к тому же быстро распространилось в народе и уже не нуждалось в поддержке двора. К периоду Хэйан появились японские исполните¬ли Сангаку, а к XI веку слово сангаку уже не употребляется и взамен появляется название Саругаку. Вопрос о разнице между Сангаку и Саругаку пока не решён японскими учёными, поскольку представления с названием сангаку не существуют с XI века, а документальных Свидетельств собрано недостаточно Большинство исследователей сходятся во мнении, что Саругаку стало японизированной версией Сангаку.
Слово саругаку является вариантом слова сангаку: сан(у)гаку, перешедшее потом в саругаку. Однако поскольку саругаку записывается с помощью иероглифа сару, означающего «обезьяна» (а значит, обезьянничать, подражать), то некоторые исследователи делают из этого вывод о том, что в представлениях Саругаку в отличие от Сангаку преобладало искусство комической пантомимы, ис-конно японское (вспомним миф о братьях Умисати и Ямасати), и что знакомство с китайским Сангаку просто дало этому древнему искусству новые стимулы. Спектакль Саругаку ознаменовал переход от акробатики, фокусов и жонглирования к мимическому действию. Это была победа исконных вадзаоги над материковой экзотикой в пространстве народного исполнительства. Согласно новейшим исследованиям, словом сангаку в период Хэйан называли неофициальные народные представления, а словом саругаку — те же спектакли, но исполненные в формате дворцовых или храмовых ритуалов. Когда же в конце XII века представления Саругаку при дворе перестали иметь место, они продолжали жить в народной среде и стали называться Синсаругаку — «новые Саругаку». Одновременно сохранялось название Саругаку. В конечном итоге ко второй половине XIV века в письменных источниках фигурировало несколько названий: Сангаку, Саругаку, Синсаругаку.
В настоящее время японские исследователи открыли новый пласт хэйанско-камакурских документов — записи провинциальных небольших храмов, монастырей, святилищ, где все эти названия фигурируют. Пока не удалось подвергнуть их чёткой систематизации, а старейший исследователь ранних форм театра Гото Хадзимэ придерживается мнения, что все эти названия (плюс Дэнгаку, о котором речь пойдёт немного ниже) взаимозаменяемы. Разница состоит не в содержании и форме представлений, а в условиях и времени их устроительства. Как бы то ни было, значение этой народной исполнительской культуры трудно переоценить, поскольку она явилась одним из важнейших источников традиционного театра в целом.
Первоклассным письменным документом по изучению Саругаку периода Хэйан является трактат знаменитого придворного учёного Фудзивара-но Акихира (988—1066) под названием Синса-ругакуки («Записки о новых Саругаку», ок. 1060). Это сочинение — единственное в своём роде, так как посвящено представлениям Саругаку, происходившим за пределами императорского дворца и зрителями которых являлся по преимуществу простой люд. Фудзивара-но Акихира был тем редким придворным, которого как учёного интересовала народная культура и который наблюдал вне-дворцовые представления Саругаку в течение 20 лети делал записи своих наблюдений и впечатлений. Его произведение Унсю сёсоку («Сведения о провинции Идзумо») также содержит немало сведений о народных ремёслах и верованиях, о ритуалах мацури. Благодаря трудам этого учёного мы можем составить представление не только о репертуаре Саругаку, но и об актёрах и зрителях представ-лений.
Фудзивара-но Акихира поимённо перечислил 28 номеров и сценок, входивших в репертуар Саругаку его времени. Все они делились на четыре разряда.
Во-первых, в представления включались номера, общие для многих обрядов и ритуалов: волшебные трюки норондзи, танец карлика хикихито-но маи, песенный танец дэнгаку, происходивший из земледельческой обрядовости, и номер кукольников кугуцу, иногда исполнявшийся танцорами вместо кукол.
Во-вторых, исполнители Саругаку показывали четыре вида ак¬робатических, жонглёрских номеров и фокусы из репертуара ранних представлений Сангаку. Они назывались тодзюцу, синадами, ринго, яцудама.
В-третьих, исполнялись два вида сольной пантомимы хитори сумаи (борьба сумо) и игра в кости сугороку. Сюда же включались два танца льва под названиями микоцу, укоцу.
В-четвёртых, игрались маленькие мимико-драматические сценки; их перечислено в Синсаругакуки целых 16! Следовательно, именно эти сценки составляли основу репертуара Саругаку в то время. Все они были комедийными, вызывая неудержимый смех у зрителей. Каждая сценка дана Фудзивара-но Акихира как некое сюжетно-тематическое задание для актёра, по поводу которого тот импровизирует. Вот эти 16 тем:
1) передразнивание важной походки и поз местного пожилого старейшины тайро;
2) смешные движения рук и ног незначительного чиновника тонэри в момент, когда он на берегу озера занимается рыбной ловлей;
3) монах высокого чина из горного храма близ Хэйанкё, чем-то напуганный, в ужасе пускается наутёк, высоко задрав свои длинные и широкие штаны;
4) где-то в столице женщина солидного возраста из уважаемого семейства не по возрасту неприлично заливается краской и прячет своё разгорячённое лицо за раскрытым веером;
5) бродячий слепой музыкант распевает свои истории под аккомпанемент лютни бива;
6) профессиональные предсказатели судьбы сэндзю мандзай, по виду грабители, возносят молитвы об успехе в виноделии;
7) обжора, переевший до того, что у него разболелся бок, и он в отчаянии бьёт себя по животу и надувает грудную клетку;
8) пародия на движения мускулатуры шеи во время танца ибодзири-маи, изображающего жизнь насекомого богомола;
9) почтенного вида монахиня, выпрашивающая одежду для своего будущего ребёнка (номер напоминает пародию на брахмана, выпрашивающего пелёнки, в спектакле Гигаку);
10) благочестивый монах, забывший о расторжении земных уз, жаждет иметь красивую монашескую одежду;
11) придворная дама высокого ранга кото забывает на людях прикрыть лицо веером;
12) некий чиновник, слывший серьёзным человеком, вдруг не¬произвольно насвистывает мелодию для флейты;
13) юный чиновник смешно изображает старца в танце сакан-маи;
14) кокетничающая, подобно куртизанке, юная служительница святилища мико;
15) столичный житель, фонтанирующий шутками;
16) провинциал, растерявшийся на улицах столицы.
Считается, что вышеперечисленные сценки по необходимости
могли сопровождаться музыкой, прологами и эпилогами; вводились и короткие диалоги или монологи. Актёры могли прибегать к грубому гротесковому гриму или маскам, использовать бутафорию и аксессуары. Японские учёные видят в этих сценках прообраз театра Но, неотъемлемой частью которого являются фарсы Кёгэн. Из пе¬речня в 28 номеров становится очевидным, что к XI веку под именем Саругаку могли исполняться самые разнообразные и разности-левые номера из народной исполнительской культуры.
Фудзивара-но Акихира высказал также свои впечатления об ак¬тёрской игре и назвал имена лучших актёров. Самыми искусными были, по его словам, Кэйно, Дзёэн, Дзиннан и Хакута. Он говорит о них как о величайших мастерах и наделяет эпитетами «божествен¬ный», «совершенный», «исключительный», «не поддающийся описанию». Невозможно подвергнуть сомнению оценки аристократа-учёного, жившего в атмосфере изысканного и рафинированного дворцового быта и знавшего толк в искусстве. А его, безусловно, в некоторой мере преувеличенные оценки говорят о способности утонченного аристократа по-детски увлечённо и восторженно во¬влекаться в театральное действо, кто бы его ни исполнял — бродячий актёр или дворцовый мастер-профессионал. Оценки Акихира убеждают также и в том, что представления Саругаку объективно находились на достаточно высоком исполнительском уровне. Они утверждали право на существование народной смеховой культуры. Недаром именно в эпоху Хэйан получает жизнь эстетическая идея окаси («странно-смешного»), выхваченная из жизни и талантливо развитая просвещёнными аристократами столицы.
В суждениях Фудзивара-но Акихира об актёрской игре содержится не только эстетическая, но и этическая оценка. Так, он неодобрительно высказывается о фривольных и эротических сценах, свидетелем которых становился на спектаклях. Простая публика не разделяла его взглядов и с шумным восторгом реагировала на грубые непристойности, воспроизводимые актёрами. Однако существуют свидетельства о том, что даже императорское окружение могло в соответствующих обстоятельствах благосклонно относиться к непристойным проказам актёров Саругаку. Всё это указывает на то, что актёры Саругаку могли удовлетворить вкусы любых зрителей и уже на заре существования своего искусства обладали мастерством стилевого многообразия. Разумеется, непристойные сюжеты, как и все другие, игрались по-разному в зависимости от состава зрителей, места и времени представления.
Как же я рада, что солнышко Сон прислала мне эту редкую книгу!
Н. Г. Анарина
ИСТОРИЯ ЯПОНСКОГО ТЕАТРА
Древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие
ГЛАВА 5
ПЕРИОД ХЭЙАН (794-1192).
НАРОДНАЯ ИГРОВАЯ КУЛЬТУРА: САНГАКУ, САРУГАКУ И ДЭНГАКУ.
ПРИДВОРНЫЕ УВЕСЕЛЕНИЯ И СПЕКТАКЛИ СИРАБЁСИ
читать дальшеПериод Хэйан блистательно завершает культурно-исторический цикл под названием кодай — древность, в течение которого Япония превратилась в высокоразвитое в культурном отношении государство, вобравшее в себя все полезные навыки и знания из культуры Китая и перешедшее со второй половины периода, как сейчас принято говорить, к национальной самоидентификации, то есть к национальному самоопределению и самопознанию. Мощь импульса к освоению континентальной культуры, заложенного в период Асука, была столь велика, что он, не стихая, окрасил собою всю древность.
Хэйанкё — новая столица Японии — основана императором Камму, можно сказать «бежавшего» из старой космополитической столицы Нара от засилия буддийских монастырей, которые разрослись, разбогатели и получили огромное влияние на политическую жизнь. Со временем и Хэйанкё обрастёт монастырями на своих окраинах и по склонам гор. Но это уже будет несколько иной буддизм, в котором главная роль станет принадлежать новым школам — Тэндай и Сингон, которые способствовали развитию и вероучения и искусств. В период Хэйан на территории буддийских комплексов стали возводиться синтоистские святилища, а буддийские постройки нередко появлялись на синтоистских землях, так что ритуалы, бого¬служения, праздники и церемонии проводились на едином пространстве. А это означало, что на территории святилища можно было увидеть не только Кагура, но и представления Гигаку и Бугаку, а в буддийском монастыре — Кагура.
Аристократическая культура позднего Хэйана ярчайшим образом проявляла себя в столице, где господствовала власть изысканного вкуса, пронизавшего все стороны быта. Тогда быт аристократических кругов сделался искусством, а религия жила в искусствах. Это был всплеск чисто японского великолепия в духе моно-но аварэ («чары вещей»), ярко проявившегося в живописи (ямато-э, настенные рос¬писи в Бёдоин, развитие каллиграфии), в скульптуре (творчество Дзётё), в архитектуре и декоративно-прикладных ремёслах, в театре. Именно в период Хэйан масочный танцевальный театр Бугаку достигает расцвета и совершенства, безупречности внешнего образа спектакля. Демонстрация красоты и совершенства имела религиозную цель: созерцание красоты приводило к буддийскому переживанию её быстротечности и сострадательности всему преходящему.
Для истории театра важно помнить, что в период Хэйан, как никогда ранее, в аристократической среде были регламентированы поведение, бытовые жесты, движения, позы, речь, и это привело к развитию гиперчувствительности у японцев к малейшим нюансам в поведении окружающих, к тонкой наблюдательности и способности видеть мельчайшие изменения позы или жеста, слышать даже едва заметную перемену тона у говорящего. Со времён хэйанской столицы складывается отчётливый культурно-психологический тип японца — тонкого наблюдателя природы, жизни и искусства, ценителя мимолётности прекрасного. В период Хэйан в театре Бугаку произошла эстетизация и нюансировка пластики в духе времени, что отразилось в дальнейшем на судьбе всего театрального искусства.
Аристократическая культура, достигнув вершин эстетизма, была локализована в столице. Столичная элита по своим культурным продуктам намного превосходила провинциальную арис-тократию. Кроме последней, существо¬вали ещё и огромные массы городского и сельского люда, которые продол¬жали формировать свою, народную игровую культуру. Период Хэйан знаме-нателен тем, что на пике расцвета аристократического театра столицы широко и многообразно заявило о себе народное исполнительское творчество как в столице, так и в её окрестностях, а также во многих уголках провинциальной Японии.
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НАРОДНОГО УЛИЧНОГО ТЕАТРА САРУГАКУ
Приблизительно в конце VIII века, почти одновременно с театром Гигаку, в Японию прибыли из Китая бродячие затейники, исполнявшие свои номера на городских улицах, в сельских святилищах и храмах, на любом открытом пространстве при стечении народа. Они показывали искусство сан-юэ, которое в Китае вобра¬ло в себя все народные представления, не включённые в реестр официально признанных государственных увеселений. Их искусство получило в Японии название Сангаку, что является японским прочтением иероглифов сан-юэ, смысл которых интерпретируется как «пёстрые игры», «смешанные представления». И действительно, представления Сангаку состояли из отдельных номеров; их можно сгруппировать в четыре блока. Во-первых, весьма популярными были номера, которые сейчас можно было бы назвать цир¬ковыми. Это демонстрация гимнастической и акробатической ловкости, жонглирование, игра в мяч. Во-вторых, разнообразным репертуаром были представлены чудеса и магия. Демонстрация буддийских чудес, даосская магия, фокусы, имитации шаманской одержимости, чудесные исцеления. В-третьих, актёры Сангаку владели искусством исполнения большого числа народных танцев, песен и музыки. Были среди них и умелые кукольники. В-четвёртых, они являлись неплохими мимами, играя в комическом ключе маленькие немые сценки с переодеваниями и маскировками.
Первоначально китайские исполнители Сангаку получили под¬держку императорского двора (как всё китайское), и во дворце не¬редко игрались отдельные номера из Сангаку во время пиров или состязаний по борьбе сумо. Однако уже к 782 году Сангаку исчезает из дворцового обихода, поскольку это было всё же грубое искусство, и оно, по мнению известного историка японского театра Каватакэ Сигэтоси, к тому же быстро распространилось в народе и уже не нуждалось в поддержке двора. К периоду Хэйан появились японские исполните¬ли Сангаку, а к XI веку слово сангаку уже не употребляется и взамен появляется название Саругаку. Вопрос о разнице между Сангаку и Саругаку пока не решён японскими учёными, поскольку представления с названием сангаку не существуют с XI века, а документальных Свидетельств собрано недостаточно Большинство исследователей сходятся во мнении, что Саругаку стало японизированной версией Сангаку.
Слово саругаку является вариантом слова сангаку: сан(у)гаку, перешедшее потом в саругаку. Однако поскольку саругаку записывается с помощью иероглифа сару, означающего «обезьяна» (а значит, обезьянничать, подражать), то некоторые исследователи делают из этого вывод о том, что в представлениях Саругаку в отличие от Сангаку преобладало искусство комической пантомимы, ис-конно японское (вспомним миф о братьях Умисати и Ямасати), и что знакомство с китайским Сангаку просто дало этому древнему искусству новые стимулы. Спектакль Саругаку ознаменовал переход от акробатики, фокусов и жонглирования к мимическому действию. Это была победа исконных вадзаоги над материковой экзотикой в пространстве народного исполнительства. Согласно новейшим исследованиям, словом сангаку в период Хэйан называли неофициальные народные представления, а словом саругаку — те же спектакли, но исполненные в формате дворцовых или храмовых ритуалов. Когда же в конце XII века представления Саругаку при дворе перестали иметь место, они продолжали жить в народной среде и стали называться Синсаругаку — «новые Саругаку». Одновременно сохранялось название Саругаку. В конечном итоге ко второй половине XIV века в письменных источниках фигурировало несколько названий: Сангаку, Саругаку, Синсаругаку.
В настоящее время японские исследователи открыли новый пласт хэйанско-камакурских документов — записи провинциальных небольших храмов, монастырей, святилищ, где все эти названия фигурируют. Пока не удалось подвергнуть их чёткой систематизации, а старейший исследователь ранних форм театра Гото Хадзимэ придерживается мнения, что все эти названия (плюс Дэнгаку, о котором речь пойдёт немного ниже) взаимозаменяемы. Разница состоит не в содержании и форме представлений, а в условиях и времени их устроительства. Как бы то ни было, значение этой народной исполнительской культуры трудно переоценить, поскольку она явилась одним из важнейших источников традиционного театра в целом.
Первоклассным письменным документом по изучению Саругаку периода Хэйан является трактат знаменитого придворного учёного Фудзивара-но Акихира (988—1066) под названием Синса-ругакуки («Записки о новых Саругаку», ок. 1060). Это сочинение — единственное в своём роде, так как посвящено представлениям Саругаку, происходившим за пределами императорского дворца и зрителями которых являлся по преимуществу простой люд. Фудзивара-но Акихира был тем редким придворным, которого как учёного интересовала народная культура и который наблюдал вне-дворцовые представления Саругаку в течение 20 лети делал записи своих наблюдений и впечатлений. Его произведение Унсю сёсоку («Сведения о провинции Идзумо») также содержит немало сведений о народных ремёслах и верованиях, о ритуалах мацури. Благодаря трудам этого учёного мы можем составить представление не только о репертуаре Саругаку, но и об актёрах и зрителях представ-лений.
Фудзивара-но Акихира поимённо перечислил 28 номеров и сценок, входивших в репертуар Саругаку его времени. Все они делились на четыре разряда.
Во-первых, в представления включались номера, общие для многих обрядов и ритуалов: волшебные трюки норондзи, танец карлика хикихито-но маи, песенный танец дэнгаку, происходивший из земледельческой обрядовости, и номер кукольников кугуцу, иногда исполнявшийся танцорами вместо кукол.
Во-вторых, исполнители Саругаку показывали четыре вида ак¬робатических, жонглёрских номеров и фокусы из репертуара ранних представлений Сангаку. Они назывались тодзюцу, синадами, ринго, яцудама.
В-третьих, исполнялись два вида сольной пантомимы хитори сумаи (борьба сумо) и игра в кости сугороку. Сюда же включались два танца льва под названиями микоцу, укоцу.
В-четвёртых, игрались маленькие мимико-драматические сценки; их перечислено в Синсаругакуки целых 16! Следовательно, именно эти сценки составляли основу репертуара Саругаку в то время. Все они были комедийными, вызывая неудержимый смех у зрителей. Каждая сценка дана Фудзивара-но Акихира как некое сюжетно-тематическое задание для актёра, по поводу которого тот импровизирует. Вот эти 16 тем:
1) передразнивание важной походки и поз местного пожилого старейшины тайро;
2) смешные движения рук и ног незначительного чиновника тонэри в момент, когда он на берегу озера занимается рыбной ловлей;
3) монах высокого чина из горного храма близ Хэйанкё, чем-то напуганный, в ужасе пускается наутёк, высоко задрав свои длинные и широкие штаны;
4) где-то в столице женщина солидного возраста из уважаемого семейства не по возрасту неприлично заливается краской и прячет своё разгорячённое лицо за раскрытым веером;
5) бродячий слепой музыкант распевает свои истории под аккомпанемент лютни бива;
6) профессиональные предсказатели судьбы сэндзю мандзай, по виду грабители, возносят молитвы об успехе в виноделии;
7) обжора, переевший до того, что у него разболелся бок, и он в отчаянии бьёт себя по животу и надувает грудную клетку;
8) пародия на движения мускулатуры шеи во время танца ибодзири-маи, изображающего жизнь насекомого богомола;
9) почтенного вида монахиня, выпрашивающая одежду для своего будущего ребёнка (номер напоминает пародию на брахмана, выпрашивающего пелёнки, в спектакле Гигаку);
10) благочестивый монах, забывший о расторжении земных уз, жаждет иметь красивую монашескую одежду;
11) придворная дама высокого ранга кото забывает на людях прикрыть лицо веером;
12) некий чиновник, слывший серьёзным человеком, вдруг не¬произвольно насвистывает мелодию для флейты;
13) юный чиновник смешно изображает старца в танце сакан-маи;
14) кокетничающая, подобно куртизанке, юная служительница святилища мико;
15) столичный житель, фонтанирующий шутками;
16) провинциал, растерявшийся на улицах столицы.
Считается, что вышеперечисленные сценки по необходимости
могли сопровождаться музыкой, прологами и эпилогами; вводились и короткие диалоги или монологи. Актёры могли прибегать к грубому гротесковому гриму или маскам, использовать бутафорию и аксессуары. Японские учёные видят в этих сценках прообраз театра Но, неотъемлемой частью которого являются фарсы Кёгэн. Из пе¬речня в 28 номеров становится очевидным, что к XI веку под именем Саругаку могли исполняться самые разнообразные и разности-левые номера из народной исполнительской культуры.
Фудзивара-но Акихира высказал также свои впечатления об ак¬тёрской игре и назвал имена лучших актёров. Самыми искусными были, по его словам, Кэйно, Дзёэн, Дзиннан и Хакута. Он говорит о них как о величайших мастерах и наделяет эпитетами «божествен¬ный», «совершенный», «исключительный», «не поддающийся описанию». Невозможно подвергнуть сомнению оценки аристократа-учёного, жившего в атмосфере изысканного и рафинированного дворцового быта и знавшего толк в искусстве. А его, безусловно, в некоторой мере преувеличенные оценки говорят о способности утонченного аристократа по-детски увлечённо и восторженно во¬влекаться в театральное действо, кто бы его ни исполнял — бродячий актёр или дворцовый мастер-профессионал. Оценки Акихира убеждают также и в том, что представления Саругаку объективно находились на достаточно высоком исполнительском уровне. Они утверждали право на существование народной смеховой культуры. Недаром именно в эпоху Хэйан получает жизнь эстетическая идея окаси («странно-смешного»), выхваченная из жизни и талантливо развитая просвещёнными аристократами столицы.
В суждениях Фудзивара-но Акихира об актёрской игре содержится не только эстетическая, но и этическая оценка. Так, он неодобрительно высказывается о фривольных и эротических сценах, свидетелем которых становился на спектаклях. Простая публика не разделяла его взглядов и с шумным восторгом реагировала на грубые непристойности, воспроизводимые актёрами. Однако существуют свидетельства о том, что даже императорское окружение могло в соответствующих обстоятельствах благосклонно относиться к непристойным проказам актёров Саругаку. Всё это указывает на то, что актёры Саругаку могли удовлетворить вкусы любых зрителей и уже на заре существования своего искусства обладали мастерством стилевого многообразия. Разумеется, непристойные сюжеты, как и все другие, игрались по-разному в зависимости от состава зрителей, места и времени представления.
Как же я рада, что солнышко Сон прислала мне эту редкую книгу!
-
-
21.09.2011 в 20:05Большое вам спасибо, госпожа Мев!
А про театр Но там есть что-нибудь?
-
-
23.09.2011 в 10:50-
-
05.10.2011 в 12:54-
-
05.10.2011 в 12:56-
-
05.10.2011 в 13:12балда ты и растеряша! я всю книгу сканил и в трех архивах заливал.
кинуть заново ссылки на все? сюда или в умыл?
-
-
05.10.2011 в 13:21-
-
05.10.2011 в 14:43первая
вторая
третья часть. the end
люблю я тебя, люблю, чудушко!
-
-
05.10.2011 в 16:13-
-
19.10.2011 в 22:50